LA BATALLA CINEMATOGRÁFICA DURANTE LA GUERRA CIVIL
por Gorka Arenas, Sebastián Cazorla, Carla Crespo y Claudia Fuentes
Este texto le presenta un gran trabajo de investigación sobre el cine español. El proyecto se centra en el cine de la Guerra Civil Española. Se trata de un texto que trata diversos temas para poder llegar a comprender la producción del cine español durante Guerra Civil.
Para poder comprender cómo y con qué propósitos se crearon las películas durante de las contiendas, debemos atender a diversos factores, como el antes del cine. Obviamente, conocer la historia española es fundamental y en este caso, debemos tener presente el importante contexto histórico en el que nos encontramos. Además hay otros muchos matices que a priori pueden parecer no tener mayor relevancia, pero que al indagar presentan una gran importancia y esclarecen muchos aspectos del cine de la contienda.
Esperamos que disfrute mucho de nuestra investigación, tanto como nosotros disfrutamos al llevarla a cabo.
Atentamente,
El equipo de investigación.
CONTEXTO HISTÓRICO
La Guerra Civil Española se vio caracterizada por la crueldad provocada por el odio recíproco que se tenían ambos bandos y la radicalización política y social que se trasladó a cada uno de los españoles.
La guerra también supuso un enfrentamiento político e ideológico entre las clases conservadoras, partidarios del predominio de la Iglesia, la tradición y el orden, y los sectores progresistas (republicanos, demócratas, nacionalistas, socialistas…) que eran partidarios de la modernización del país y de un estado laico.
La Guerra Civil Española estalló debido a la sublevación militar en julio de 1936. Tras el asesinato de Calvo Sotelo el 13 de julio, se inicia la sublevación siguiendo los planes diseñados por Emilio Mola. El 17 de julio se subleva la guarnición militar de Melilla. El 19 Franco llega a Marruecos, procedente de Canarias y toma el mando del Ejército de África. Del 17 al 20 de julio, los militares implicados secundan el golpe con diferente resultado: por una parte, la escasa reacción del gobierno de la República, presidida por Casares Quiroga, provocó el éxito de los sublevados en las principales ciudades de Castilla, Galicia, Navarra, Aragón, Andalucía Occidental y los archipiélagos. En cambio, casi toda la mitad peninsular (Valencia, Cataluña, el norte cantábrico y Madrid) permanecieron fieles al gobierno republicano. Destaca el papel que jugaron los militares de la CNT en la defensa de Barcelona y los milicianos socialistas y comunistas en Madrid.
Tras los sucesos del golpe militar el 19 de julio, las primeras tropas norteafricanas en Cádiz iniciaron la conquista de Andalucía Occidental sin apenas resistencia. Tras esto, el principal objetivo de Franco fue enlazar sus tropas con el ejército del norte de Mola, por lo que la próxima campaña fue en Extremadura. Allí se produjo una cruel matanza de republicanos en Badajoz. Mientras, desde el norte, Mola hizo un intento de tomar Madrid, pero fracasó. En octubre de 1936, los sublevados intentaron tomar Madrid de nuevo, pero su avance fue frenado en Casa de Campo. Esta proximidad del bando nacionalista al gobierno, provocó el traslado de la capitalidad del Estado a Valencia; además de la formación de una Junta de Defensa en Madrid.
Ante la resistencia republicana del Madrid de 1937, Franco decide atacar por los flancos, produciéndose las batallas del Jarama, donde se mantiene el frente, y la de Guadalajara, con derrota sublevada, lo que provocó que Franco mirase hacia el frente norte. En el norte, zona importante por sus recursos e intereses estratégicos, Franco apenas tuvo dificultades. Entre los ataques y bombardeos, destaca el de Guernica, ciudad con significado histórico para los vascos, realizado por la aviación alemana e italiana. Entre julio y octubre caen las capitales del norte. Franco pasó a ser el líder del bando nacional cuando Mola murió en un accidente aéreo. Ante esto, la República respondió lanzando sendos ataques en Brunete y Belchite que no cultivaron ningún éxito, alejando así cada vez más las opciones de una victoria republicana en la contienda.
En 1938, la República lanza un ataque sobre Teruel, siendo reconquistada y consiguiendo desgastar al ejército de Franco. Sin embargo, en febrero esta fue recuperada. Así, Franco avanzó hacia el Mediterráneo dividiendo en dos el territorio republicano. La República lanzó en julio una ofensiva fratricida sobre el Ebro para unir las dos zonas republicanas y ganar tiempo ante una posible guerra europea. Consiguen cruzar el río y resistir durante cuatro meses hasta la derrota final en noviembre. La Batalla del Ebro fue la más larga y cruel de la guerra, supuso la plena destrucción del ejército republicano.
Tras la campaña del Ebro, Franco se situó sobre Barcelona, que cayó entre enero y febrero de 1939 junto a toda Cataluña. Con ello, miles de españoles se exiliaron a Francia; las Brigadas Internacionales abandonaron España; y en febrero, el gobierno franquista fue reconocido por Francia y Reino Unido. Ante la derrota inminente, se iniciaron contactos desde la República para negociar una paz. Sin embargo, Franco solo aceptaría una rendición incondicional. Es por ello que se produjo un golpe de Estado por parte el Coronel Casado y el socialista Julián Besteiro. Son ellos quienes entregaron Madrid a Franco el 28 de marzo de 1939, bajo promesas de clemencia que no se dieron. El 1 de abril de 1939 cayó Alicante
EL CINE ESPAÑOL ANTES DE LA GUERRA CIVIL
La invención de los hermanos Lumière llegó al mundo para revolucionarlo en 1895. Ya no había marcha atrás, el cinematógrafo aventajaba a la fotografía (que en su momento había desplazado a la pintura) por la fascinante combinación de imagen y sonido. Los recursos narrativos, conceptuales y emotivos de la expresión se vieron potenciados como nunca antes en ningún otro medio gracias al montaje. La manera de percibir y comunicar cambió por completo debido a la revolución tecnológica que implicaba el Cine, que además proporcionó una nueva forma de pensar y analizar la realidad del mundo. La evolución narrativa y tecnológica del cine fue desde sus inicios muy rápida.
El cine llegó a España en mayo de 1896, solo un año después de su invención. Las obras que dominaban las carteleras eran los dramas históricos y las denominadas españoladas.
Aunque la llegada del cine sonoro pilló a España un poco desprevenida y sin medios técnicos para crear, pronto se adquirieron equipos de rodaje y de reproducción sonora.
La producción cinematográfica española en la Segunda República fue una de las épocas más prolíferas de la historia del cine en España. Aunque no podamos afirmar que la década de los treinta fuese una auténtica “edad de oro” en el cine español, sí podemos calificar a estos años como un momento único e irrepetible que vería su fin con el inicio de la Guerra Civil. De hecho, se podría afirmar que el cine español alzaba el vuelo en el verano de 1936 (Baz Amurrio, 2018).
Fueron varios factores los que sacudieron la vida de los estudios y las salas de exhibición al comienzo de los treinta, además de la gran revolución tecnológica del cine sonoro. La caída de la monarquía y las secuelas de la crisis de 1929 fueron claves. Con la llegada de la nueva formación de gobierno en 1931, la nueva burguesía y la iniciativa privada invirtió en la renovación de los estudios de rodaje y las salas de exposición, para que estas se pusieran a la cabeza del cine sonoro. Antes del comienzo de la Guerra Civil, España contaba con seis estudios de tecnología sonora: dos en Barcelona y cuatro en Madrid.
Las películas de Hollywood supusieron un incentivo para la creación de varios de estos estudios en Madrid en 1932. Los estudios más importantes de la capital fueron la Cinematografía Española y Americana (CEA) y los Estudios Cinema Español S.A. (ECESA). La revolución del cine sonoro y los alocados años treinta provocaron que algunas productoras desaparecieran. Les tomaron el relevo las distribuidoras y comenzaron a producir sus propias obras.
Las dos grandes empresas protagonistas de la década de los treinta fueron la madrileña Filmófono y la valenciana CIFESA. La valenciana (1932) se convirtió en la más importante de la República. Contaba con el catálogo más amplio de títulos propios, 12 largometrajes y varios cortometrajes, y sus películas eran las preferidas por la mayor parte del público debido a su mejor calidad.
Desde 1931 hasta el comienzo de la guerra, se proyectaron 57 películas en la gran pantalla, creadas por diez productoras distintas. Las empresas que llevaron esta gran actividad durante el quinquenio fueron: CIFESA (12 películas), Filmófono (4), CEA (3), Lepanto (4), Orphea (9), Ibérica (4) Excl. Diana (7), Procines (4), Capitolio (6), Star Film (4) (Baz Amurrio, 2018).
La asistencia al cine durante este tiempo se vio incrementada en gran medida: la continua reducción de la jornada laboral y el pequeño incremento salarial permitieron que el nivel de vida creciera y el cine pasara a ser una actividad fundamental del tiempo de ocio.
Además de aumentar el número de películas disponibles y el tiempo de asistencia, también se crearon muchas más salas de proyección. En 1935, el parque cinematógrafo español disponía de 2767 salas, de las cuales 1533 ya estaban adaptadas con tecnologías de proyección sonora. Cada año fue aumentando la cantidad de cines en la cartelera de los periódicos madrileños. España se convirtió en el país con mayor número de butacas por habitantes, después de Estados Unidos.
Debido a la gran actividad cinéfila, la producción nacional de largometrajes no era suficiente para abastecer la demanda, por lo que las pantallas recurrieron a películas extranjeras. La gran mayoría del material importado vino de Estados Unidos, y a él lo seguían las películas francesas y alemanas, aunque en un porcentaje mucho menor.
Durante la Segunda República Española, se llegaron a proyectar 3325 títulos en los cines españoles. El año que más actividad hubo en los cines fue 1935. Es importante reconocer que el gran movimiento en las salas de proyección se debió más a la distribución de películas extrajeras que a la producción nacional (Baz Amurrio, 2018).
Al principio de la década el cine de ficción superaba con creces al de no ficción. Sin embargo, conforme avanzó la década, el cine de no ficción venció al de ficción, aunque con pequeño margen.
Entre los motivos que potenciaron la demanda de los géneros de no ficción se encuentra la alterada situación política tanto nacional como internacional. También se debió a las inquietudes culturales del régimen republicano. Y por último, la razón probablemente de mayor peso está relacionada con la censura de la época. Esta era mucho más rápida y fácil cuando se aplicaba a obras como noticiarios que a las películas de ficción. Este aumento del cine informativo creció mucho más con la llegada de la guerra y durante toda esta.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL CINE DE CONTIENDA
La Guerra Civil cambió por completo el rumbo del cine español. Al estallar el conflicto se produjo un colapso y la producción cinematográfica privada prácticamente desapareció, así como el cine de ficción. Además de en el campo de batalla, había que ganar la guerra en el frente propagandístico, y ambos bandos pronto tomaron conciencia de la importancia del cine: “no solo para entretener a la castigada población, sino para aleccionarla políticamente, contestar al discurso del enemigo y, sobre todo, vender como éxitos rotundos sus fracasos militares” (Viana, 2020).
El objetivo de la cinematografía de republicanos y sublevados (también llamados nacionales) era el mismo. Sin embargo, cada bando tenía lo que le faltaba al otro. Los republicanos poseían los medios de producción, lo que les permitió “adelantarse en la lucha por la opinión (nacional e internacional)” (Baz Amurillo, 2018); y los sublevados solo contaban con capital, así que su industria despegó “gracias a la ayuda de Alemania, Italia y Portugal” (Baz Amurillo, 2018). Los únicos medios técnicos que cayeron en manos sublevadas al comenzar la guerra fueron los equipos de El genio alegre y Asilo naval, dos películas que se estaban rodando en Andalucía.
La propaganda cinematográfica republicana superó en cantidad y calidad a la de la España nacional, aunque gran parte de las películas se perdieron en 1945, en el incendio de los laboratorios de Cinematiraje Riera de Madrid. Del material que se conserva, casi el 25% es de producción extranjera: directores estadounidenses como Joris Ivens (Tierra de España, 1937) o franceses como André Malraux (Sierra de Teruel, 1939), por ejemplo, llegaron a España a filmar largometrajes de ficción y propaganda.
Bando republicano
Como veremos más adelante, la producción de cine republicana quedó en manos del Gobierno, los anarcosindicalistas y los marxistas. La temática de sus documentales y filmes propagandísticos fue más variada que la del bando enemigo, ya que representaba conflictos, valores e ideales de todos los componentes del Frente Popular. Sin embargo, esta variedad de ideologías no jugó a su favor en el transcurso de la guerra, pues los roces entre los distintos grupos provocaron combates internos. Mientras que los socialistas perseguían la unidad del bando en todos los frentes para ganar la guerra y la creación de “un solo cine” (Baz Amurillo, 2018), los anarquistas apostaron por un cine comercial a la vez que crítico con un objetivo: la revolución social.
En sus producciones tildaban a los militares sublevados de “fascistas” y “traidores sin honor” (Baz Amurillo, 2018) mientras que defendían la legitimidad de la República, exaltando sus valores y animando a los países extranjeros a unirse a ellos.
Bando sublevado
La organización de la propaganda de los sublevados estuvo en manos de diferentes organismos hasta que se creó el Departamento Nacional de Cinematografía. Su máxima función era “utilizar la influencia social del cine para generar emociones y orientar la opinión de las masas” (Baz Amurillo, 2018) con la colaboración de empresas privadas.
Una de las mayores diferencias de la producción cinematográfica de ambos bandos fue la censura. En la zona “rebelde” fue mucho más dura: el Ministerio de la Gobernación concedía permisos para rodar películas en el extranjero (la mayoría de los filmes se grabaron fuera de España), que después se sometían a un proceso de censura oficial, militar y religiosa.
LA BATALLA CINEMATOGRÁFICA
Sublevación militar y guerra de columnas (julio-noviembre 1936)
El 17 de julio de 1936, varios militares comienzan una sublevación en Melilla, que se extiende por la Península al día siguiente. El general Franco se pone al frente del Ejército de África. La sublevación triunfa en algunas zonas y fracasa en otras, dividiendo el país en la España nacional (donde triunfa la sublevación) y la España republicana (donde se mantienen fieles al gobierno).
Los centros de producción cinematográfica quedaron en manos de los republicanos, ya que se encontraban en Madrid y Barcelona. “Esta situación se prolongó hasta casi el final de la guerra” (Baz Amurrio, 2018). Los encargados de producir películas fueron, en su mayor parte, instituciones gubernamentales, el Partido Comunista (PCE) y la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Dedicaron prácticamente todo el esfuerzo al cine propagandístico desde el principio, siendo 1936.Julio de Fernando G. Mantilla (1936), uno de los primeros documentales republicanos. “La información y propaganda cinematográfica del Gobierno de la República corrían a cargo de la Sección de Propaganda, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes” (Baz Amurrio, 2018). Por su parte, los marxistas crearon la Cooperativa Obrera Cinematográfica (afín al PCE y a UGT), que distribuía películas soviéticas como Octubre (S.M. Eisenstein, 1928) o Los marinos de Kronstadt (Iefim Dzigam, 1936).
Ya que los medios técnicos de producción estaban mayoritariamente bajo mando republicano, el bando nacional se vio obligado a financiar a productoras extranjeras (sobre todo alemanas e italianas). A diferencia de la producción cinematográfica en el bando republicano, los sublevados no tenían un mando unificado como tal. En esta primera etapa de la guerra, los nacionales no tenían ningún filme publicado, pero sí la idea de qué tratarían sus películas y su finalidad. Su objetivo primordial era crear una imagen en contra del Frente Popular y legitimar la imagen de la “verdadera” España y el golpe de Estado en contra de la República. Para contrarrestar la influencia del cine soviético (potenciada por los republicanos), el bando nacional intervino con documentales como Madrid, cerco y bombardeamiento de la capital de España (1936).
Batalla de Madrid y Campaña del Norte (noviembre 1936 — marzo 1937)
Defence of Madrid de Ivor Montagu (1936), producida por el canadiense Norman McLaren, fue la primera película extranjera rodada en la Guerra Civil. El film muestra cómo los republicanos defendieron Madrid desde noviembre de 1936 ante el intento de ocupación del bando sublevado, que se retiró en marzo de 1937 para dirigir sus tropas al norte del país. La película recalca las necesidades del pueblo (republicano) y su éxito se tradujo en ayudas económicas y médicas a España. El documental estadounidense Heart of Spain de Herbert Kline y Paul Strand (1937) también muestra imágenes de un Madrid sitiado y de la atención médica republicana.
En 1937 el bando nacional empezaría a poner en marcha sus herramientas de propaganda y, por lo tanto, instituciones de cine. En enero de 1937 el bando nacional crea, en su gobierno propio, la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda. Dicho órgano tuvo a su cargo el control de los medios de comunicación que estaban en manos de FET y de las JONS, así como la propaganda franquista. Se creó el 18 de noviembre de 1937, la Junta Superior de Censura Cinematográfica. Dicha junta tenía como objetivo la producción cinematográfica y, a pesar de ser estatal, debía promover la iniciativa privada. El Estado estaba obligado a proteger la cinematografía nacional y a difundir los valores patrióticos.
Durante este año, la Falange promovió su primer filme nacional, Alma y nervio de España, dirigida por el director uruguayo Joaquín Martínez Arboleya, muy afín a los valores fascistas del régimen. Se trataba de un cortometraje de 12 minutos, de carácter propagandístico a favor de la causa franquista.
En enero de 1937 se había creado el Ministerio de Propaganda para organizar la producción de documentales, pero tras caer el gobierno de Francisco Largo Caballero en mayo de ese mismo año (un mes después de las primeras ofensivas republicanas en la guerra), “se fundó una Subsecretaría de Propaganda, dependiente del Ministerio de Estado, donde se incluyó el cine” (Baz Amurrio, 2018). En Cataluña, la propaganda estuvo a cargo de la Comissariat de Propaganda, conocida como Laya Films, que además de documentales, creó el noticiario cinematográfico Espanya al día.
Otro noticiario, aunque con menos números, fue Momentos de España, puesto en marcha por la productora anarquista madrileña Spartacus Film (Baz Amurrio, 2018). Esta compañía compartía territorio con el Sindicato Único de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos (SUICEP) y la Federación Regional de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos (FRIEP): organizaciones anarquistas, asentadas en Madrid, que se dedicaron a producir documentales propagandísticos (a veces con consejos de supervivencia o sobre el uso de las armas), reportajes de guerra y películas de ficción.
Gran cantidad de filmes breves de propaganda se proyectaban entre película y película, alentando a la población a alistarse en el ejército, a resistir y a seguir acumulando victorias: La silla vacía (1937) de Valentín R. González, En pie la juventud. Por la independencia de España (1937) de Film Popular, promovida por las Juventudes Socialistas Unificadas; Traición: Mola, Franco, Queipo, Fanjul, Cabanellas (1937) del PCE y Film Popular, y Por la unidad hacia la victoria (1937) de Fernando G. Mantilla. Una película de ficción, calificada como “el primer film revolucionario [de] un nuevo estilo”, es Aurora de esperanza (1937) de Antonio Sau, producida por el Sindicato de las Industrias del Espectáculo (SIE), controlado por la CNT en Barcelona. Fue de las últimas películas del furor revolucionario de las producciones del SIE, ya que la influencia anarcosindicalista en la zona republicana disminuyó tras los Sucesos de Mayo de 1937 (anarquistas y trotskistas se enfrentaron al gobierno, a los socialistas y a los comunistas en la ciudad de Barcelona, dividiendo así el bando republicano).
También se produjeron documentales dirigidos a otros países e incluso al propio gobierno: Norteamérica en España (1937) de Film Popular, que denunciaba la política de No Intervención de los países extranjeros; Fuego en España (1937) de Producción Laya Films y Film Popular, Mando Único (1937) de Antonio del Amo, que “resalta la necesidad de una inminente centralización de la organización político-económica y del mando militar contra los rebeldes” (Reserved, s. f.).
En el Gobierno de Euskadi, los departamentos de Presidencia, Gobernación y Asistencia Social se encargaban de la producción cinematográfica. Una secretaría particular organizaba la propaganda y contaba con una sección específica de cine. Sin embargo, “el Gobierno Vasco no destacó por la actividad propagandística” (Baz Amurrio, 2018). Aparte de los noticieros republicanos, los cines continuaron proyectando “películas americanas, cine de terror y sonoro español” (Baz Amurrio, 2018) después de estallar la guerra.
Tras la caída de Bilbao en junio de 1937, el Gobierno de Euskadi se trasladó a Barcelona, así como la organización del cine vasco, cuyos filmes se produjeron en el exilio, como Guernika (Francia, 1937) de Nemesio Sobrevila. El film muestra la ciudad tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 y el exilio de los niños vascos a Francia, Gran Bretaña y Bélgica.
Apenas unas semanas antes de caer Bilbao se estrenó Barrios Bajos (1937), el segundo largometraje del SIE, dirigido por Pedro Puche. “Fue una de las películas más vistas y aplaudidas en la zona republicana” (Baz Amurrio, 2018), cuya trama exaltaba los valores republicanos. También lo hacía, aunque de forma más explícita, Nuestro culpable (1938), de Fernando Mignoni, producida igualmente por el sindicato de la CNT.
Campaña del Este (abril 1937 — noviembre 1938)
El avance de los sublevados se dirigía hacia el este, y en diciembre de 1937 comenzó la batalla de Teruel. Aunque la propaganda republicana tuvo efectos positivos en la retaguardia, la desventaja armamentística y los conflictos dentro del propio bando dificultaron la resistencia. En febrero de 1938, finalmente, los sublevados tomaron Teruel. Los republicanos fueron sometidos, pero ese año produjeron una de las películas consideradas más importantes de la Guerra Civil: Sierra de Teruel. Al margen de este filme, 1938 no fue el mejor año para el bando republicano, ni en el campo de batalla ni en el cine. Los anarquistas desviaron su atención a la producción de obras de evasión, como el protagonizado por Paco Martínez Soria: Paquete, el fotógrafo público número 1 (Ignacio F. Iquino, 1938). Aurora de esperanza, aunque fue rodada el año anterior, se estrenó en Barcelona en septiembre del 38: fue un fracaso comercial y obtuvo malas críticas. Además, Refugiados en Madrid del mexicano Alejandro Galindo (1938), con su confuso guión, hizo más favor a la causa franquista que a los republicanos. Cabe destacar, sin embargo, el documental de Mauricio A. Sollín: La mujer y la guerra (1938), que muestra el papel que tuvo la mujer republicana durante el conflicto.
El 1 de abril de 1938, el Consejo de Ministros del bando sublevado unificó la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda junto con la Junta Superior de Censura Cinematográfica, formando el Departamento Nacional de Cinematografía. Dicho organismo pasaría a pertenecer al Ministerio de Interior del primer Gobierno de Franco. Su máximo exponente fue el director Manuel J. Goyanes.
La función del Departamento Nacional de Cinematografía (DNC) era, en pocas palabras, utilizar el cine para hacer propaganda. Las productoras privadas CEA y CIFESA se unieron a este plan estatal. La mayor aportación fue la de la Compañía Industrial de Film Español, S.A., que durante la Guerra Civil, dividieron sus estudios en tres órganos debido al conflicto. Los estudios originales, situados en Valencia, se mantuvieron neutrales, pero algo afines a la República. Los estudios madrileños, los más importantes en la creación de filmes, eran claramente republicanos. Finalmente, los estudios de la compañía en Sevilla se declararon a favor de los insurrectos.
Las financiaciones a productoras extranjeras vivieron su máximo apogeo desde 1938 hasta el final de la guerra. Concretamente se grabaron cinco películas en Alemania y tres en Italia, siendo las filmadas en el país bávaro las más importantes. Hispano Film Produktions, una productora privada alemana, se encargó de producir la mayoría de las películas pro-franquistas durante estos años. Dichos largometrajes se enmarcan dentro del género de la ‘españolada’.
Estas películas, a pesar de haber sido rodadas durante la propia guerra, no hablaron de la contienda como tal, no se priorizó un cine ideológico, se planteó más bien como una vía de escape de la realidad. Sólo al finalizar la guerra, el cine del bando nacional alardeó de la batalla o ‘cruzada’, como ellos mismos la llamaban.
Algunas de las películas rodadas en Alemania en aquellos años son:
España heroica de Joaquín Reig: es un documental producido por la Falange en Berlín, de 87 minutos y que salió a la luz para contrarrestar el éxito internacional de la película España 1936, publicada por el bando republicano.
Carmen, la de Triana de Florián Rey: es de las primeras películas producidas en el extranjero que no tiene una intención clara propagandística o en contra de la República. Dura 96 minutos y fue grabada al mismo tiempo que Andalusische Nächte (Herbert Maisch, 1938). Ambas están protagonizadas por las mismas estrellas y tienen el mismo argumento, pero están realizadas por distinto equipo técnico. Esto demuestra la colaboración y similitud entre la producción alemana y la española franquista.
Batalla del Ebro y caída de Madrid: final de la guerra (diciembre 1938 — febrero 1939)
Según perdían territorios, los rodajes republicanos se trasladaban a las ciudades que quedaban aún bajo su control, incluso al extranjero tras la caída de Cataluña en febrero de 1939.
A pesar de haber conseguido el poder de varios medios de comunicación y productoras de cine a lo largo de la guerra, el bando sublevado siguió confiando en la financiación extranjera antes del final de la contienda. Al igual que en el 38, hubo tanto películas de propaganda como de género dramático. Estos son algunos ejemplos:
La liberación de Madrid, un documental que pintaba Madrid como un bastión inquebrantable pro-franquista. Al final de la guerra era obvia la necesidad de poner Madrid como el centro de fuerzas tanto por parte de un bando como del otro, ya que era la única ciudad que no había caído por entonces en manos de los sublevados.
Mariquilla Terremoto de Benito Perojo, una comedia musical grabada en Berlín que mantenía la esencia del cine franquista como vía de escape. Dura 83 minutos y está basada en la obra con el mismo nombre de los hermanos dramaturgos Quintero, que fueron los guionistas de la película.
Una vez ganada la guerra por parte de las tropas sublevadas, al margen del Noticiario Cinematográfico Español (NODO), los nacionales mantuvieron la postura del cine como vía de escape, pero empezaron a hacerse notar y a alardear de su victoria. La primera obra por parte del bando nacional tras el fin de la guerra fue El Gran Desfile de la Victoria en Madrid (1939), donde los franquistas resaltaban su victoria eludiendo la responsabilidad de haber dejado tantos muertos en ambos bandos.
PELÍCULAS DESTACADAS
Sierra de Teruel
El Gobierno de la República necesitaba apoyo de los países extranjeros para luchar contra los sublevados, que ya se habían hecho con gran parte del territorio español. Para ello utilizaría su mejor arma: el cine. La sección cinematográfica de la Subsecretaría de Propaganda encargó a principios de 1938 un film que defendiera la causa republicana y “concienciara a los países adscritos en el pacto de No Intervención para participar en la guerra en favor de la República” (López Gómez, 2013, p. 9)). Así nació Sierra de Teruel.
Sierra de Teruel es un largometraje de ficción dirigido por el francés André Malraux y rodado en España entre 1938 y 1939 con el objetivo de “buscar la solidaridad internacional” (Baz Amurrio, 2018) en favor de su causa. La película está basada en L’Espoir, una novela propagandística publicada por Malraux en diciembre de 1937 que denuncia las malas condiciones armamentísticas de los republicanos y alienta a los estados democráticos a luchar en la guerra junto a ellos. André Malraux había dirigido dos escuadrones comunistas internacionales, había sido diplomático para el Gobierno de Juan Negrín (López Gómez, 2013, p. 4) y era “presidente de los Comités Mundiales para la Liberación de los comunistas en la URSS y presidente del comité mundial antifascista” (López Gómez, 2013, p. 4). Por ello fue elegido para crear la película, cuyo guion escribió con ayuda de Max Aub.
El film comenzó a rodarse en Cataluña el 20 de julio de 1938, pero fue interrumpido en enero de 1939, cuando Tarragona fue tomada por los sublevados. Los trabajos continuaron en febrero, en París, “en los estudios Joinville y en Villanfranche de Rougere” (López Gómez, 2013, p. 8). “La película se proyectó por primera vez un año más tarde (julio y agosto de 1939), en una exhibición privada para Juan Negrín y diversas personalidades de la República exiliados en Francia” (Amo García, 1996, pp. 811–812). Sin embargo, no se estrenó oficialmente hasta 1944, pues “los nazis destruyeron todas las copias” (Baz Amurrio, 2018) excepto una, que llevaba otro título. Su lanzamiento comercial en Europa tuvo que esperar hasta 1970, y no fue estrenada en España hasta el 26 de julio de 1978, cuando ya había fallecido el dictador Francisco Franco, casi cuarenta años después de su rodaje. El propio director del largometraje lo calificó como “el último filme revolucionario rodado en nuestro país”.
La trama de la película sitúa al espectador en plena batalla de Teruel en 1937. Un campesino, José, informa a los dirigentes de una unidad aérea del ejército republicano de la ubicación de un aeródromo del ejército enemigo. Los republicanos deciden bombardearlo por sorpresa, pero en la operación, uno de sus aviones es abatido. El pueblo, además de ayudar en el ataque a las instalaciones de los sublevados, se une a la expedición de rescate de los heridos y fallecidos “en una clara manifestación de solidaridad con los republicanos” (Reserved, s. f.).
“Sierra de Teruel bebe de las fuentes del cine revolucionario soviético, pero al mismo tiempo anticipa algunas de las claves del futuro neorrealismo italiano” (Palomo, 2017). Malraux filmó una obra con algunos actores no profesionales y escenarios naturales. Es por ello que a pesar de ser ficción (las escenas fueron reconstruidas) directores como Fernando Trueba aseguran que “cinematográficamente es la mejor” por su efecto de realidad. Además, el aire vitalista que desprende Sierra de Teruel contrasta con el contexto en el que fue rodada: una guerra en la que ni las derrotas ni la inferioridad militar impidieron la creación de cine.
EL BARBERO DE SEVILLA
En el contexto de la Guerra Civil Española, el bando o sublevado se vio obligado a financiar a productoras extranjeras para poder realizar todas sus películas, ya que las principales estructuras cinematográficas se situaban en Madrid, Valencia o Barcelona, todas ciudades fieles a la República. La afinidad política e ideológica con Hitler y su Tercer Reich hizo de Alemania el destino ideal para grabar películas por parte de los nacionales. Los bávaros se ofrecieron a colaborar con el doble propósito de aumentar su influencia política en España y penetrar comercialmente en el mercado cinematográfico de habla española.
Una vez pactado el acuerdo, se creó en 1936 se creó en Berlín la productora Hispano Film Produktion (HFP), encargada de realizar dichas películas españolas, pero con recursos, personal y material alemán, aunque algunos de los actores y, sobre todo los directores, eran españoles. A pesar de haber sido fundada por personas vinculadas al NSDAP (Partido Nazi) y a la FE de las JONS, la idea de HFP no era realizar películas de propaganda política sino utilizar directores e intérpretes españoles de prestigio para rodar filmes comerciales sin contenido político. Aunque la productora empezó con filmes propagandísticos a favor del franquismo, después empezó a rodar películas comerciales, tanto dramas como comedias. Una de las primeras películas grabadas fue la que analizaremos a continuación, El Barbero de Sevilla, del director Benito Perojo.
La película está basada en la obra teatral con el mismo nombre, del año 1775 dirigida por Pierre-Agustin de Beaumarchais y complementada con la ópera también homónima de 1815 como banda sonora.
Benito Perojo contó con actores de gran nivel en aquella época. El reparto contó, entre otros, con: Miguel Ligero (Bartolo), Raquel Rodrigo (Rosina), Roberto Rey (Fígaro), Fernando Granada (Almaviva) y la gran protagonista, Estrellita Castro (Gitana).
La trama de la película era la típica comedia romántica de aquellos tiempos, pero con un toque de musical (ya que la obra se basaba, según se ha visto, en una obra teatral y ópera). El Conde de Almaviva, un madrileño con fama de mujeriego, conoce en la capital a una joven llamada Rosina y ambos se gustan. Bartolo, que es el tutor encargado de la joven, aspira a casarse con ella para mantener su fortuna. Debido a esto, se la lleva a Sevilla para alejarla de los enamorados y, por tanto, potenciales pretendientes. Almaviva decide seguirle hasta allí. Aquí aparece la figura de Susana, que fue amante del Conde y ahora decide seguirle a Sevilla también, ya que su actual marido ha iniciado los trámites del divorcio. El señor Almaviva suplica ayuda a Fígaro, un ingenioso barbero de la ciudad hispalense que tiene como ayudante a una guapísima gitana. Tras varios percances, Almaviva y Rosina acaban por contraer matrimonio, el tutor de Rosina acaba casándose con Susana y el barbero Fígaro se casa con su ayudante, la gitana.
La película recibió, en general, buenas críticas. El ABC la valoró muy positivamente, al igual que la revista cinematográfica Radiocinema. Sorprendentemente, el diario falangista Arriba publicó una dura crítica al considerar que la trama estaba basada en la obra de un autor extranjero y que no representaba bien las verdaderas costumbres españolas. Además, la temática del film encuadra perfectamente en la época republicana, en vez de lo que sería el cine durante la dictadura franquista. A pesar de las instrucciones aprobadas por la Junta de Censura en 1937, los contenidos de la película (tomarse el adulterio a broma, corrupción, reírse del ejército español…) fueron aceptados, ya que la Iglesia todavía no se había impuesto a la Falange en la lucha por el control del cine y la censura en España.
LA MUJER EN EL CINE DE GUERRA
La mujer y la guerra es un documental dirigido por Mauricio A. Sollín y rodado en 1938 en la zona republicana. Sus imágenes revelan el importante papel de la mujer en la sociedad republicana y menciona algunas mujeres que destacaron durante la contienda, como Dolores Ibáurri “La Pasionaria”, Federica Montseny, Isabel Oyarzabal, Lina Odena o Victoria Kent. Al principio del film aparece una dedicatoria en un álbum: «a todas las mujeres trabajadoras».
El protagonismo de la mujer republicana aumentó notablemente en la Guerra Civil: en el campo de batalla y en la retaguardia. Cuando los hombres fueron reclutados para luchar en el frente, los puestos de trabajo en talleres y fábricas fueron ocupados por mujeres, que se pusieron al servicio de la victoria contra el fascismo. Los avances sociales que se dieron en la II República y la intensa propaganda fueron el caldo de cultivo para la “inclusión femenina en distintas secciones políticas” (Roncero Moreno, 2010, pp. 85–92) como el PCE, y la creación de grupos como Mujeres Libres, Agrupación de Mujeres Antifascistas, Unión de Muchachas o Unió de Dones de Catalunya.
El cine propagandístico republicano representaba a la mujer como “la heroína de la retaguardia” (Roncero Moreno, 2010, pp. 85–92). Las películas marcaban el rol de la mujer como una trabajadora (propio del ideario comunista) dedicada a la producción de guerra. Sin embargo, SIE Films ofreció en Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936) el “primer testimonio visual de la mujer miliciana durante la guerra” (Roncero Moreno, 2010, pp. 85–92), que mostraba a las mujeres en las trincheras, valientes, dispuestas a luchar y morir por su libertad.
En la zona republicana, ellas se incorporaron a la vida laboral, a la política y a las milicias; pero no llegaron a tener un papel igualitario respecto a los hombres. Puede que fuera la necesidad, la falta de mano de obra masculina, la que permitió a la mujer tomar un nuevo papel protagonista en la sociedad.
En el bando sublevado, la propaganda cinematográfica también se encargó de construir la imagen de la mujer y pautar sus roles. “Los nacionales estructuraron la sociedad como un cuartel. Todos se sometieron a la autoridad militar superior para conseguir su objetivo: la victoria” (Roncero Moreno, 2010, pp. 85–92). El Noticiario Español representaba a las asociaciones femeninas, como Sección Femenina o Auxilio Social, y exponía las tareas a las que debía dedicarse la mujer: al cuidado de los niños y del hogar. Para ello se utilizaban herramientas visuales y sonoras: primeros planos para generar la sensación de cercanía en el espectador y “abuso de adjetivos de carácter sensitivo (amor, cariño) para calificar el trabajo de las mujeres” (Roncero Moreno, 2010, pp. 85–92), que se representaban sonrientes y vestidas con el uniforme falangista.
De este modo, las actividades de esas asociaciones de mujeres se convirtieron, gracias a la propaganda del noticiario (aunque las representaba menos de la mitad de veces que a los hombres), en “modelos de comportamiento e incluso en símbolos de la «Nueva España»” (Roncero Moreno, 2010, pp. 85–92). La producción de este tipo de filmes continuó (y aumentó) tras acabar la guerra, durante la dictadura franquista.
LAS ESPAÑOLADAS. Como en España, en ningún lado
Las españoladas fue el nombre con el que se bautizó de manera despectiva a determinadas obras artísticas que hacían hipérbole de todo lo español. El estereotipo español y sus conjuntos culturales simplificaban la realidad española al tópico de la realidad andaluza.
El origen de esta visión de España se remonta al siglo XIX con el Romanticismo. Así nació la moda del mito español que trajo a escritores europeos, primero ingleses y después franceses, a peregrinar y crear obras en las que se presentaba a una España mítica, un territorio exótico y diferenciado al resto de europeos.
La imagen que tenían los europeos de los españoles se vio más afirmada que nunca gracias a los propios españoles. Los artistas del costumbrismo romántico andaluz trenzaron el sistema de tópicos legendarios en torno a la tierra andaluza con sus bandoleros, gitanos, toreros, bailaores…
El término se introdujo tiempo después, durante la década de 1930, con el especial desarrollo de la Guerra Civil y durante la dictadura franquista. Algunos de los grandes títulos que beben de este género son El turismo es un gran invento con Paco Martínez Soria y Vente a Alemania, Pepe con Alfredo Landa.
Vente a Alemania, Pepe
Dirigida por Pedro Lazaga y con guion de Vicente Escrivá y Vicente Coello, es una película española estrenada en 1971. La protagoniza el actor consagrado Alfredo Landa.
La película trata la situación de los últimos años de la dictadura franquista: cuando muchísimos españoles emigraban a otros países, Alemania como uno de los destinos favoritos, para buscarse la vida.
La película no puede tratar más tópicos españoles, como la vida en el pueblo en el que nunca pasa nada. En ella también se trata con una gran relevancia la grandeza de la comida española.
La película parece un reclamo a los españoles para que recuerden lo valioso de su gran país y que otros no le pueden ofrecer el estilo y la calidad de vida de España. Esta es la lección que aprende Pepe, que al saber la suerte de su amigo Angelino en Alemania, decide irse con él allí a ganarse el pan.
En su pueblo, Pepe tiene muchos trabajos, no para quieto. Por ello se le conoce entre los vecinos, y si necesitan algo llaman a Pepe. Al llegar a Alemania se da cuenta de que para ganar un dinero de verdad tendrá que hacer lo mismo, y consigue otros tantos puestos de trabajo. El problema es que aunque tenía buenos trabajos que le daban bastante dinero, que no hubiera conseguido por el mismo tiempo en su pueblo, la calidad de vida que le ofrece Alemania no es comparable a la de España.
Es así que al final decide volver a su pueblo en Aragón y disfrutar de la vida, cosa que era imposible hacer en Alemania. En definitiva, el argumento que se quiere transmitir a los españoles es que como en España, en ningún lado.
LA TRASCENDENCIA DE LA GUERRA EN EL CINE ESPAÑOL
La trascendencia de la guerra en la vida de los españoles y en su cine es clara. El conflicto fue un punto de inflexión en todas las facetas de la Historia de España. Las características de la sociedad actual propician la creación de cine sobre la Guerra Civil. A su vez, esas películas tienen un impacto en la sociedad, convirtiéndose en un círculo de retroalimentación entre la sociedad y el cine. De hecho, los que no han vivido la guerra ni la posterior dictadura, conocen las batallas gracias al cine.
Tras 80 años, el pueblo español no ha sido capaz de superar el conflicto que dividió el país entre nacionales y republicanos. Prueba de ello es el panorama social en el que nos encontramos actualmente, siendo un tema constante tanto en política como en las conversaciones cotidianas. No se escapa el cine, ya que en los últimos años se han lanzado varias películas con esta temática.
Algunas películas y series contemporáneas sobre la Guerra Civil Española:
Soldados de Salamina (2003)
El laberinto del fauno (2006)
Las 13 rosas (2007)
El silencio de otros (2018)
La trinchera infinita (2019)
Mientras dure la guerra (2019)
Las chicas del cable (2017–2020)
CONCLUSIÓN
Tras analizar el panorama cinematográfico español durante la Guerra Civil hemos identificado varios puntos que han llamado nuestra atención.
Queremos destacar el valor que tiene la guerra civil en el ámbito cinematográfico internacionalmente. El cine documental alcanzó su culmen, aunque fuese dividido en dos bandos. La propaganda realizada durante la contienda serviría a los países que iban a participar en la II Guerra Mundial, ya que observaron el método que usaron y la repercusión que tuvo. Utilizaron la Guerra Civil como “conejo de indias” para saber qué labores realizar durante el conflicto que iba a acontecer.
El bando sublevado tuvo que buscar apoyos en Alemania a la hora de producir filmes, es curioso como estas producciones son muy similares a las del bando republicano. Son parecidas ya que su objetivo era que el público se eludiera de la guerra. Antes de realizar este trabajo pensábamos que se realizaría una campaña propagandística, sin embargo el carácter de las obras eran evasivos, hasta que finalizó la guerra. A su vez es muy interesante la poca participación del catolicismo en el bando franquista, en especial en el que provenía de Alemania, siendo el conservadurismo una faceta clara del bando.
También es interesante el enfoque que presentan los filmes contemporáneos sobre la guerra, ya que nos muestran el sufrimiento causado por el franquismo. Vemos el pensamiento del lado vencido, ya que con los años se ha demostrado el error que fue para la nación la victoria del bando nacional.
A raíz de esta investigación hemos sido conscientes de la trascendencia de la guerra en el arte, concretamente en el cine. El conflicto ya revolucionó en su día la forma de crear películas y lo sigue haciendo hoy. Ha sido un tema apasionante sobre el que trabajar, y esperamos que usted también lo haya disfrutado.
Un cordial saludo,
El equipo de investigación
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